如沐春风
——论包容冰诗歌中的语言感受力
张立华
（东南大学现代汉诗研究所研究生）
春风通常给人以柔和、舒适之感，虽略显干涩，却又抚平尘世的哀伤。它不似狂烈，更像重生的老者娓娓道来。包容冰笔下的诗句就像这春风一般，虽然少了些诗意，偶有断层，但展现出一个个性鲜明的创作主体，使得其诗歌带有强烈的主体倾向性。他以灰色系的颜色赋予诗歌力量，在平淡的人生诉写中描绘了日常场景，用柔和的风将现实的劣根刨出，予以禅理。这些鲜明的个性特色通过质朴的诗歌语言，借助词组的变幻，词句的编排，词性的设置得以展现。
一 对话中的主体价值
在读到的这31首诗歌作品中，诗人大多以“我”作为抒情主体，即使没有出现明显字眼的诗篇也都将主体隐藏，是诗人主体性体验的升华。例如，“一眨眼，我已老了，把那些神秘的事物终于看穿。”“我在明亮的思想里找一点黑，在黑暗的世界里寻一点白。”“我就是我的方丈，我就是我的和尚。”等等，这样的诗句明确地表现出诗人以“我”为感受主体，将人生体验置于诗篇中，而像《世界不大，微尘不小》这首诗中，诗人以第三人称“他”作为主体，这是从小我到大我的提升，所写依然是诗人主体价值的体现，而这种体现除了明显人称上的特点，更集中地体现在诗篇中的对话中。
人在表现自己的意图的时候，除了自己的声音还总会有其他话语的介入，这种介入有时候并不是诗人所能掌控的，那就会扰乱话语主体的意向，而词语的意义就会构成多种声音的对话，对诗人造成一定的消解，就像巴赫金在提出“对话”理论的时候，他就已经预示了一种语言上的解构，这些对话自然就扩充了意义的张力。包容冰在诗歌中的对话主要有三种，一是诗人与诗歌本身，也就是诗人借助于诗歌与自己的对话，这是诗人主要的对话方式，特别是在包容冰的诗歌中充斥着大量的自我反思和诉说。例如，“让我把这半生的苦难，借着春暖花开的日子，细细诉说。”在诗歌中，诗人把自己的一生比作土豆，他认为他的人生就像土豆一样“安顿稳发黄的尸骨，腾出灵魂在一朵花蕾里住宿”。在《秋末述怀》中，直接回首过去的岁月，他说“我走向哪里，情仇爱恨在我修道的历程上，一半光亮，一半黑暗”，由于字词本身的流动性极强，所以诗人与自己的对话有时候也是无意而为之。
第二种便是诗人与自然万物的对话，最直接的体现就是诗人与风的对话，风被诗人赋予神秘的力量，在《为了安静》这首诗中诗人说“有时跟清风明月对话。有时跟夜间游走的鬼神对话……”，诗人眼中的风可以“把红的吹黑，黑的吹红……把活的吹死，死的吹活……把凡夫吹成圣贤，圣贤吹成佛”，在这里诗人赋予风神圣的力量，将自己的人生体验和认知灌注其中，实质上便构成了一种对话模式。雅可布逊强调诗歌要有自我参照的本体价值，“表现在词使人感觉是词，而不只是所指对象的表现者或者情绪的发作。表现在词、词序、词义及其内部和外部形式不只是无区别的现实引据，而都获得了自身的分量和意义。”在包容冰的诗里，“风”就被赋予了这种自身的分量，是诗人看透这万物的重要门径。除此之外，诗人还通过秋天，洋芋，草木来表现主体价值，例如“我的人生已到了秋天，诗歌是我活在人间，向陌生人招手的信息”，这直接将自我的诉求置于诗歌中。
第三种便是诗人与读者的对话，这一层对话在诗人与自己，与诗歌意象之上，读者有怎样的反应这依赖于诗人和诗歌本身，在包容冰的诗中表现最显然的就是诗人通过诗歌所传递出来的禅理。例如《圣人畏因，凡夫怕果》中就通过比较圣人和凡夫不同的行为方式交代了对因果的见解。在《求证内心的菩提》中，诗人通过以一个不惑之年的老者，对真假产生了质疑，对自我进行了反思，最后交代了“一切法从心想生”的命题，这些诗歌中的禅理便是读者了解诗人的一种方式。除了直接表现禅理，诗人还会通过其本身的经历来诉说生命，例如《感慨良多》这首诗以诗人的感慨来表现在不同的人生过程中对事物的看法就会不同，“花，淡淡地开，淡淡地落；雪，无声地飘，无声地白。”总体来说诗人在与自己，在与自然万物，在与读者的对话中表现对生命的认知，像是一个老者的娓娓道来。
二 语言结构的变化
李幼燕在《理论符号学导论》中曾经指出“诗摧毁了日常语言只是为了在较高层次上重建此语言，由修辞完成的‘解构’被另一秩序的‘重构’所接替。”诗歌摧毁日常语言的目的是为了在更高的层次上重建一种语言秩序，诗人们便通过不同的语言重建构建起符合自身语言规范的秩序，在这个过程中往往借助于一定的手法和语言技巧。具体的语言结构特性的变化，也就是音节、词序、句法等关系，突出了语言的能指，符号性，有时候这种变化会通过陌生化来建立，从而形成新的存在方式，进入到一种审美之境。
具体到包容冰的诗歌中，主要表现为通过词语的变化来达到陌生化的效果以及营造的悖论的特征，虽然其诗歌总体是比较平缓柔和的状态，但是诗人多少也借助了这样的表达技巧，甚至在有些地方显得略微生硬，断层太过明显反而让人摸不着头脑。包容冰的诗歌以其“陌生”来反抗日常关系，反抗由历史的绳索捆绑而成的既成关系，抛开种种成规、陋习和偏见，令人满怀神圣和震惊之情重新投身世界的怀抱，同时也让人和世界共同进入自由和富赡的状态。”陌生化的手法在包容冰的诗歌中，主要付诸于词语的夸大和颠倒，对照和重复等词语本身的偏离状态中。 诗人借助陌生化的语言使得词语获得一种膨胀、断裂形成表达的张力，使其沉淀着的情感意味与文化意识显现出来。例如在《为了安静》这首诗中，诗人赋予风以神秘的力量的同时也夸大了“风”这个词的力量，风可以“把男人吹成女人，女人吹成男人……把牲畜吹成鬼，鬼吹成人”，这都是与现实常理相违背的，自然造成了陌生的效果，超出了正常人的认知。在《自慰的方式》这首诗中，“乱跑的风四处打探我的消息，我隐姓埋名，潜伏在一棵冰草低下，饮露赏花”，在这里风被赋予了动作，“打探”一词又赋予了其人性化的特点，而我隐姓埋名潜伏的地方相对于日常认知这都是一种陌生化的处理。
另外，这种陌生化的效果也通过语言来反抗压抑的方式在很多诗歌中都有所存在，这种压抑来自于各个方面，有些是岁月的积淀，使得语言本身隐藏了许多具体化的倾向，还有就是受到日常语言的冲击，日益强化的理性、逻辑、语言规则不断地排挤诗意的创生，但是从诗意的层面来讲，包容冰的诗并不算太成功。例如在我认为比较有诗意的《在狼渡滩草原》这首诗中，“青稞穗子的锋芒，挑着晶亮的雨滴，草原在一颗雨滴里晃荡，一颗雨滴装满万千牛羊，草的歌唱”，诗人用“草原晃荡”这样的词语表现来自一种对日常语言的反抗，将草原的形象凸显在读者面前，给人声势震撼的感觉。
陌生化是语言结构变化的重要方式，而诗歌在矛盾性词语中产生的对抗构成了一种悖论，但这种悖论又在文本语境中得到新的诠释，由此产生的张力进一步增强了诗歌的复杂性。布鲁克斯指出诗歌的语言是悖论语言，悖论正合诗歌的用途，并且是诗歌不可避免的语言，文本中这样的处理方式随处可见。例如同样是在《狼渡滩草原》这首诗中，“青稞穗子的锋芒，挑着晶亮的雨滴，草原在一颗雨滴里晃荡，一颗雨滴装满万千牛羊，草的歌唱”，“雨滴”本身的力量是微小的，而草原是辽阔的，辽阔的草原与微小的雨滴之间通过“晃荡”一词形成了一股对立矛盾，然后“晃荡”又超越了词语本身的意义，使得这种情景可以通过想象力展开，具备了全新的意义，这也就是其语言悖论的一种表现方式。诗歌艺术变成了独立存在的世界，语言作为文本的支撑，获得了自身的分量和意义，通过不同的选择、配置、加工、改造，达到了特定的美学目的。
除此之外，反复的运用更是增强了诗歌的节奏感和音乐感，使诗歌所营造的整个画面出现了一丝的协调。例如诗人经常在上下两节诗歌中运用相似的句式和段式，在《为了安静》这首诗中用“窗外的风，一直在吹”引领小节，最后以“风，一直在吹”作为结束语，使得诗歌具有了节奏感，加强了表现力。总之，语言的结构变化赋予了包容冰诗歌的诗意，然而在整体的运用中显得力道不足，平淡的日常书写更占据着主导的地位，这也是其诗意不足的重要原因。
三 灰色系的日常场景
灰色系在颜色系列中往往代表一种阴郁和沉稳，是对事物一种趋向于成熟的表现形态，苍凉而有力量。在包容冰的诗歌语言中，多有一些颜色词，这些词语的运用多与诗人的主体形象以及人生阅历有关。例如在《为了安静》这首诗中，诗人用“幽深、淡蓝”来描述思想。在描写旧照片时用“发黄的光晕”来表现过去的时光，还有“褐色的风舔着春天，绿旗袍的魂影”等。诗人把日常事物赋予颜色本身的意义，将两者的内蕴联系在一起，共同表现诗歌的主题。除此之外，诗人还通过颜色词的作用构建起日常的生活场景，例如在《在寒露与霜降之间》中，诗人描写杏叶红了，桦叶黄了等自然现象时，表达出生命的沉重和坠落，“我再三清洗发黄的思想”中将思想的颜色与落叶的颜色相照应，最终交代出一个“像霜雪一样洁白冷凝”的心境，这是诗人借助颜色表现主题的重要方式。
另外，诗人将内心的黑白是非之观也表现在诗歌中，例如《内心放射的光芒》中，诗人说“我在明亮的思想里找一点黑，在黑暗的世界里寻一丝白”，“在你无法预测的出口，唇红齿白地笑”，将现实中的黑白与人生中的黑白表现在诗歌中，是一种人生阅历之外的升华，仿佛是一个老者在黑白中寻找内心的光芒。除了人生哲理上的表现，诗人在对自然景物的选取中也多用灰色系的事物，这也许与诗人对事物的认知态度有关。例如“寒风”“霜露”“枯草”等等，在词性的选择上也多表现出自身的倾向。
颜色的选取是诗人的一种认知，而场景的选择也是诗人生命体验的主要场所，在这些诗中，诗人多选取自己生活的场景以及故乡的场景，具有日常性，这么相对导致诗歌语言具有了日常性，例如《牛粪烟熏裹的童年场景》这首诗中，诗人以童年生活的场景来回忆过去的时光，回忆母亲“被烟熏得流泪，说不出一句话。要说的话哽在喉头，一边拉风箱，一边填牛粪，苦苦菜在锅里翻腾不已”，这是诗人对童年的回忆，也是诗人生命体验中的重要成分。还有诗歌中随处可见的生活场景，无论是写禅理还是回忆，诗人都赋予它们不同颜色的力量。在《菩提流蜜:记忆的故乡》这首诗中，诗人以组诗的形式将内心的时光流影付诸纸上，在浪漫的岁月中回忆故乡，相比较其他诗歌而言，这首诗的色彩要明亮一些，最后以感恩的泪水作结，也使得这种场景更加真澈。在《胡麻花开的时候你一定要回家》这首诗在题目中就给了两个信息，胡麻花开是一个时节，回家是一种主体的愿望倾向，诗人通过描写北京的场景与家长妻子的生活情景进行了比对，最后引出故乡的主题，这是诗人运用场景进行主题描写的重要途径。
结语
包容冰的诗歌展现出一个不惑之年的老者面对着已经逝去的时光无限感慨的形象，在感慨中借助于语言的表现力将日常场景的朴实和情感的寄托进行书写，在娓娓道来中如一阵春风沐浴着读者，给予读者爱的感受和禅理的滋润，就像诗人擅用的风的意象一样，将一个真实感人的日常场景展现出来，这股温润的风一直在吹。然而让人感觉不足的是其诗歌的诗意撑不起语言的感受力，余味中感受到一丝遗憾，也许这也是读者可以自我感受的部分。
泥土中孕育的芬芳
——论包容冰诗歌的语言特色
吴涵玉
（东南大学现代汉诗研究所研究生）
包容冰是从甘肃岷县成长起来的一位诗人，岷县素有“千年药乡”之称，是中国有名的道地中药材主产区，境内盛产的当归、黄芪、红芪、党参、丹参等名贵中药材在诗人的创作中也时常出现。岷县这片淳朴的土地孕育了诗人，给予了诗人生活的灵感和生命的哲思，也赋予了诗人厚重的情怀和淡泊的心境。在诗人的创作中，朴素自然的语言中蕴含了独特的诗歌之美，有如泥土中盛开的野花散发淡淡的芬芳。
概念的对立与转化——饱含张力的架构
在创作中，诗人是语言的主宰者，在诗人的笔下，语言的张力总是会得到充分的调动与发挥，从而使诗歌显得饱满有力，意蕴丰富。在诗人包容冰的诗歌作品中，我们就可以清楚地感受到这一点。比如同样写窗外在吹的风，因为风本身是无色无形的，人们难以捕捉，在表达的时候更多的是停留在主体的感受上，而诗人在《为了安静》这首诗中，却一反常态，具化了窗外的风：“把大的吹小，小的吹大/从有吹到无，无吹到有/把红的吹黑，黑的吹红/从天晴吹到天阴，天阴吹到天晴/把活的吹死，死的吹活……从去年吹到今年/把真的吹假，假的吹真/从白天吹到黑夜/把男人吹成女人，女人吹成男人/从前世吹到今生/把畜牲吹成鬼，鬼吹成人/从地狱吹到天堂/把凡夫吹成圣贤，圣贤吹成佛//”诗人身处室内，无法捕捉风的状貌，却通过大与小、有和无、红与黑、阴和晴、生与死等多组对立的概念在风里的相互转化，将虚无的风凝聚成可观可感的具态，横向维度上延展了窗外的风的覆盖范围，纵向维度上拉长了窗外的风的盘亘时间。诗人通过多组对立的概念在风间的转化，打破窗外的风单一的自然意义，赋予其丰厚时空意义，拓深了风的内涵，字里行间饱含着张力。其实通过概念的对立与转化来构成语言上的张力丰富诗歌的内涵的现象在包容冰的诗歌里层见迭出，除了《为了安静》外，在《土豆人生》中有“我把世态的冷和热，虚与实/真与伪看得透彻”,诗人看清世态，并将世态在三组极端对立的概念中呈现，使得“世态”二字中包容的意味变得无限深远。而在《世界不大，微尘不小》一诗中，诗人颠覆常态，将思维的洞见上至大千世界，下至细微凡尘，但又不认可通常认知层面上的世界之大、微尘之小，结尾处“世界因此也不大/微尘因此也不小”两句，不仅呼应诗题，也将诗人的思考由外界归至本心，颇具禅学意味。同样，在《圣人畏因，凡夫怕果》一诗里，自诗题便形成了巨大的张力，因果构成了时间的弧度，而圣凡构成了境界的差距，诗歌的构架也因此显得饱满。诗人笔下的张力不仅仅是文字表面的张力，更值得品味的是语言中蕴含的精神张力，其中包容了诗人无限宽广的生命情怀和真切的生命体验。在概念的对立与转化之间，诗人留给了读者充分的想象空间，也使读者的文字诠释成为可能。
奇巧的修辞与炼字——富有灵性的诗韵
在诗歌中，诗人的想象力是承载诗歌美感与灵性的重要基石。在包容冰的诗歌里，巧妙的修辞和精准的炼字宛如春日里飞来的一只百灵鸟，常常使人眼前一亮。以《翻看旧照片》一诗为例：
老去的时光
泛着发黄的光晕
走出来，虚幻而真实
一个人在不知不觉中嘎然老去
泪水流过的伤口
旧事重提。变了模样的事物
回不到从前的位置
蓬乱的乌发飘扬
瘦削的面颊举起苍黑的旌旗
沉郁不语的目光
盈含谁也猜不透的秘笈
孩子是孩子长大的摇篮
斑驳的墙头，一枝红杏伸出墙外
褐色的风舔着春天
绿旗袍的魂影
接下来生发无际的喟叹——
缅怀逝去的时光里
有难言的人与事
褪掉鲜为人知的光泽和意义
诗人面对泛黄的照片感叹往事如烟，在第一二两节中抒情之后，在第三节中开始描写照片中的内容，并采取“管中窥豹”式的描写，省略照片中人物的全貌，以点带面，将笔墨集中在头发、面颊和目光上，且在短短四句中就涵盖了两处比喻两处拟人。蓬乱的乌发被喻作苍黑的旌旗，本是乌发在面颊上飘扬，却写成面颊举起旗帜，在诗人的笔下，一个“举”字，便使面颊成了富有生命力的行为主体，静止的照片仿佛也被唤醒了一般呈现出动态美感。紧接着后两句，深邃的目光原本很抽象，诗人赋予了其“沉默不语”的人的特性，使读者对目光的解读渐趋明朗，但下句中诗人笔锋一转，将目光里的意味比作“猜不透的秘笈”，增添了目光的神秘性与复杂性，使读者再次陷入琢磨不透的境地。前一个比喻加拟人的组合增强了人物的动感，后一个比喻加拟人的组合刻画出人物的神情，四处紧凑的修辞由表及里，使得照片中的人物形神毕肖，富有韵味，不仅大大增强了诗歌的艺术表现力，也表现出诗人在翻看旧照片时思绪的绵长和深刻。
诗人心思奇巧，炼字修辞拿捏得当，许多经过想象力加工的诗句颇具灵性，传达出生命的妙义与美感。在《翻看旧照片》中，“褐色的风舔着春天/绿旗袍的魂影”一句运用比拟的手法，将春风比作身着绿旗袍的妙人儿，将风化作春天的追随者。时隔多年照片已然发黄，风也已经成为褐色的，一个“舔”字，生动传神地写出风对于春天的痴醉与留恋。诗人寥寥几笔，便使得影像记忆中的春天楚楚动人的优美情态跃然纸上。纵使光阴流转，照片中的春色依旧如此醉人，无怪乎诗人会在诗的结尾处发出无际的喟叹。在《走走停停》中，有一处也写得十分精妙：“一个砍柴的樵夫停下斧子/看过两个陌生人下完一盘棋/转过头来，斧柄已腐朽/江山依旧/百年时光，在一盘棋子里浓缩”，表明上运用了夸张和联想的修辞手法，实则是暗喻，樵夫明为观棋，实则观尽人间百态，大千世界有如棋局一般的高深玄奥，百年时光恍若一盘棋转瞬而逝。诗人将时空的复杂恍惚用棋局呈现出来，不同凡响，耐人寻味。在《秋深叶黄》这首诗中，“秋深了，深得我一伸手/就捏住了冬天冰冷的手指”，上半句中诗人连用两个“深”字，第一个“深”字既是形容词也是动词，表明入秋的程度，第二个“深”字是形容词，两个“深”字叠加在一起，颇有欧阳修“庭院深深深几许”的韵味。下半句中运用拟人的修辞，将冬天的寒意通过指尖接触的冰冷表现出来，弱化了秋冬之交的僵硬感，使诗歌平添一丝趣味，且“捏”这个字也用得恰到好处，介于“碰”和“握”的力度，表明诗人深切地体会到了深秋的寒意，但是内心并不十分期待冬天的到来。
纵观诗人的创作，虽然诗人并未严格按照押韵的形式创作，很多诗句也并不具备朗朗上口的节奏感，但诗人对修辞的融合化用、对字句的准确拿捏，使得诗歌的内在韵律饱满丰厚。
口语化的创作与表达——充满意趣的日常
诗人的创作灵感往往基于对现实生活的真切体验。在包容冰的诗歌中，生活的影子无处不在，日常的人、活动、场景、鸟兽、花草、农作物，无一不被作为素材收录在诗人的作品中，于平凡之中流露淡淡的生活意趣。诗人的创作风格质朴自然，简约明了，语言上偏向口语化和日常化，时常给读者一种别样的亲切感。
一方面，诗人常在诗歌里截取最贴近农村生活日常的意象，如《牛粪烟熏裹的童年场景》里提到了“火盆”、“风箱”“苦苦菜”“灶房”，在日益都市化的现如今，这些名词已经淹没在汹涌的科技大潮中，甚至在农村也濒临消亡，诗人却通过记忆和笔尖，将这些逐渐远去的农家场景意象保留下来，得以在读者面前最真实的呈现，对于有过相似经历的读者而言，无疑会触诗生情，引发内心深处对苦难岁月的回忆，而对于含着金汤匙出生的新一代青少年而言，这样的场景平日里是体验不到的，在诗人包容冰的诗歌里可以体验到一种别样的新鲜感与遥远的怀旧感。另一方面，诗人在诗歌里总是以最朴素的方式呈现最平凡的生活，尤其是《桃花红，梨花白》这首诗中，诗人记录了自己对镜修整仪容引发爱人哂笑的一段生活场景：“二十五年弹指一挥间/我的头发开始花白/对镜修胡或梳头/我把扎眼的白发拔掉/还将髭须间探头探脑的家伙/悉数剪去/老婆站在身后讪笑/你再修剪，我的老公哎/也剪不来二十岁的青春//”诗中“对镜”二字很容易使人联想到木兰辞里“对镜贴花黄”一句，这是古代少女闺房里才会出现的场景，而诗人却在沿用这一场景的基础上打破了读者的思维定式，将镜前的少女换成了步入中年的男子，乍一看颇让人啼笑皆非。但“二十五年弹指一挥间”这样一句看似平淡的感叹，却饱含了时间无情流逝的沉重与无奈，每个人都会随着岁月老去，但又都不愿意那么快承认自己的衰老，因此诗人修胡拔须意图并非臭美，而是希望时间的步履再慢些。诗人本沉浸在对岁月无情的感叹，却被爱人率真地打断，“我的老公哎”既亲昵又俏皮，虽然是在笑诗人的修饰年龄的行为，但却饱含爱意。原本对衰老的伤感被爱人之间的打趣冲淡，一种温馨、朴实的生活情趣萦绕在诗行间，留给读者最真实平凡的感动。
诗人将日常生活中的意趣展现得淋漓尽致，这些创作从来不是刻意而为，往往是触景生情或是有感而发，有时是梦醒之际（诗歌《早晨》），有时是回头的瞬间（诗歌《回头》），有时是翻看旧照片的时候（诗歌《翻看旧照片》），生活在哪里，诗人的诗歌就在哪里。口语化与日常化的表达拉近了与读者的距离，即使生活经验不尽相似，仍会与诗人生发一种亲切感。值得提出的是，诗歌毕竟是一门艺术，源于生活而高于生活，不应仅仅是对生活的直观反映和真实记录，而应该有必要地进行艺术化地升华。诗人的创作一向平稳扎实，生活气息浓厚，但艺术感欠缺，如诗人在《桃花红，梨花白》中的“反正我陶醉在他的诗境中”一句，太过口语化，反而极大地削弱了诗歌的艺术美感。或许诗人偶尔跳脱平淡的叙述，让视阈不再局限于日常生活，所创作出来的作品会更让读者惊艳。
乡野自然的孕育与激发——质朴静谧的凝思
诗人的心思总是较常人更为细腻，生活图景在诗人瞳孔中的映射总是会直达诗人的脑海引发更为深刻的思考。在诗人包容冰的诗歌里，在日常生活的表象之下，饱含了生活的哲学与沉思。以诗歌《回头》为例：
回头一望，有人加紧赶路
有人在田边苦苦劳作
还有一只花喜鹊刚好
飞过大槐树的尖顶
时过正午
我继续奔赴要去的地方
河沟的野菊花灿然盛开
一位走累的老人目光低迷
无心赏花
吸着自制的烟棒
想着淡淡的心事
当我再回头
景色凋谢，黄昏莅临
我已走上河岸
突然有了心旷神怡的感觉
诗人仅作回头一望，如同美术创作中的速写一般，在短暂的时间里便将诸多景物纳入笔端，路人、农民、老人构成了画面中的活动主体，花喜鹊、大槐树、河沟、野菊花构成了画面中的景象。诗人虽是淡淡一瞥，却将人物的内心洞穿，在诗人的眼里，路人是匆忙赶路的路人，时间于他十分的紧迫；农民是辛勤劳作的农民，生活于他十分的贫苦；老人是无心看风景的疲惫老人，烟棒是他的物质寄托，心事是他的精神枷锁。在诗人回头的瞬间，映入眼帘的其实是农村最常见的景象，但诗人却能透过表象，直击内心，洞见各色人等的不同疾苦。短暂的回头中捕捉得如此细致精确，绝非诗人的眼力高超，而是诗人已经将自己厚重的生命体验融入诗中，那赶路的人也许就是诗人自身，劳作的人也许就是诗人的妻子，想心事的老者也许就是诗人的父亲。当现实与诗歌融为一体，诗人在自己的回头中豁然开朗，人生百态，各有其忧，为何不暂且卸下心中负担，抓住大好时光欣赏路边美景呢？诗人多次于生活的间隙引发对生命的感慨，在风吹的时候压抑升腾的欲望（诗歌《为了安静》），在耳鸣的时候抒发自己的悔恨（诗歌《耳鸣》），在秋收的季节同情大地的疾苦（诗歌《秋天：寒露的阳光与风》），诗人生活于乡野，也把最深沉的感情献给了这片土地，在《土豆人生》中，诗人不惜把自己的人生比作一颗土豆，“自泥土中来，又到泥土中去”，这不也是万千劳动人民最真实的写照么？土豆在地下又孕育新的生命，当长成的果实被紧揣在怀里的时候，那何止是一颗成熟的土豆，更是劳动人民的生活和希望啊。
除了日常生活的哲思外，诗人的作品中还时常流露出一种禅宗意味。在《自慰的方式》中，“住在无人烧香叩头的寺院/我就是我的方丈/我就是我的和尚/自己诵经给自己听”,诗人置身乡野，却已然有如遁入空门般与世隔绝，言语间流露出淡泊名利的出世思想。《求证内心的菩提》一诗更是直白地表现出诗人的佛家信仰，诗人对人世间的真假善恶心存疑念，对自身的灵魂归宿感到迷茫，直至修行途中放弃名利，回归真我，才获得心中释然。在《内心放射的光芒》中，诗人对自己的内心有着如下描述论述：“内心的黑，是一扇窗/内心的白，是另一扇窗/黑白相间，是非同寻常的门”。诗歌语言的朦胧性在此处显示出来，“黑”与“白”在此处不是单纯的色彩，而是有着独特的象征意义，诗人不言明其中的内涵，却只将其比作两扇窗，而“黑白相间”又化作一道门，很容易使读者联想到道家中的八卦图，也只有黑白二色，却错综复杂，包罗万象，老子的《道德经》内也有“众妙之门”一说，与诗人笔下的这道门一样，都具有复杂抽象、不可名状的模糊特性。
不难看出，诗人的作品中已然渗透着生活的哲学和佛道的意味，这些静谧质朴的凝思是诗人参悟禅宗的成果。但佛家讲求心知肚明却不言破，诗歌也是同样的道理。在诗人包容冰的笔下，对生活的思考时常以最直观的方式表达出来，如《立冬前后》中诗人直言：“我能看清众生毛骨悚然的未来/他们却读不懂我悲天悯人的情怀”,在《回忆梦中的一段情缘》中诗人也毫无保留的提及“我的定力还不够。凡心如此炽盛”，也许诗人的性格本就率真坦诚，但诗歌贵在含蓄，凡事道破，不予留白，往往会使得诗歌显得通俗浅显，艺术价值减弱。
包容冰成长于岷县这片淳朴的土地，最本真的生活赋予了诗人质朴自然的个体生命体验，诗人的创作倾向于现实主义，用最朴素的语言呈现最平凡的生活，诗中不乏多组对立的概念同时出现，使得诗歌饱满而富含张力，诗中构思奇巧的修辞使读者在质朴的语言中产生惊鸿一瞥的美感，动词的精确运用也维持了诗歌的生态活力。诗人在日常生活中累积创作的经验，也不断挖掘平凡人生中简单原始的意趣，抒发对生命的独特感悟与深刻思考。美中不足的是，诗人过于日常的叙述与直白的表达，使得诗歌的意蕴较为浅显，缺乏诗歌通常意义上的含蓄之美。总体而言，诗人包容冰的创作朴实无华，宛如原野中盛开的野花，在光怪陆离的现代社会里，散发出独特的自然之美。
